ГлавнаяБиографияХронологияШедеврыГалереяСтиль и техникаГостеваяМузейНовости
Франсиско де Гойя
(1746 - 1828)
Творчество Франсиско Гойи многообразно и охватывает самые разные жанры. Однако ничто так не поражает воображение зрителя, как мрачные, тревожные, навечно западающие в память «Черные картины», написанные художником на закате жизни.
Поиск

13

«страшные страхи» утрачивают свою силу и либо рассеиваются, либо становятся пусть рискованной, но все же только забавой обновленного человечества.

Несомненно, такое счастливое окончание «сна Испании» было вызвано надеждами радостной весны 1798 года — новой весны испанского Просвещения. Ну и, конечно же, тем ощущением общего обновления мира, которое началось во Франции и в которое наконец-то вовлекалась Испания. Само Время ныне изменилось, сдвинулось с мертвой точки и как бы воспарило, увлекая за собой человечество.
Весьма вероятно, что тогда художник думал закончить свою серию и еще более
    обнадеживающе. Во всяком случае, среди близких «Капричос» рисунков есть один,
    вполне для такой цели пригодный — «Время, спасающее Истину» (Мадрид, Прадо).
Здесь крылатый благообразный Сатурн увлекает из тьмы к свету прекрасную нагую женщину, похожую на ту, что насмехалась над бесами в 72-м офорте. Внизу у их ног клубится, разлетаясь и расползаясь в разные стороны, стая тех самых нетопырей, сов, кошек, которые нагличали в знаменитом «Сне разума». Теперь они рассеяны и бессильны удержать вознесение Истины. Срок их власти истек — на это прямо указывают опустевшие песочные часы в руке Сатурна.
Образ Времени впервые появился тогда в искусстве Гойи, чтобы потом возникать еще не раз. И первое его появление было на редкость благотворным: Время возносилось над безвременьем старого мира, Время являло Истину мира нового — свободного, юного и прекрасного.
Если сопоставить 72-й офорт и только что описанный рисунок со всеми предшествующими им листами «Капричос», то помимо уже отмеченной смены времени — до сих пор царила ночь, а ныне настал день — выяснятся еще три в высшей степени знаменательных обстоятельства.
Прежде каждый лист «Капричос» строился так, чтобы выступили препятствия, поставленные обстоятельствами на пути человеческом. Эт0 и ограниченность сферы действия персонажей, теснимых ночным мраком, и преобладание застывающих положений, томительно безвыходных для всего доброго «пауз», и группировки фигур по кругу относительно некой неподвижной оси, и даже «выстраивание» движения против хода зрительного поля, то есть справа налево, навстречу нашему взору, в пространстве листа будто попадающему в западню. Иными словами, всюду здесь господствовало ощущение предельности бытия, утесняемого в своих самых живых проявлениях, а любое движение либо заранее шло, либо вскоре обращалось вспять. Теперь впервые возникает ощущение неограниченности возможностей как для положительных персонажей, так и для зрителя. Композиция стремится к открытости, движение становится безостановочным и будто готовым даже выплеснуться за обрез листа.
В связи с этим изменяется и общее направление развития серии. До сих пор почти все в ней тяготело книзу (даже полет герцогини Альбы в офорте 61 тут же отягощался тремя мешкообразными ведьмами, которые, как гири, повисали на ее ногах). Оно устремлялось в адскую бездну. Теперь все ориентиры изменились — возник эффект парения и воспарения, эффект движения вперед и ввысь. Прежде в «Капричос» только одна нечисть умела летать, но полеты ее были ожесточенными, надсадными, противоестественными и нелепыми, скрежещущими и свистящими, как полет чугунных ядер или брандкугелей, будто тоже отягощенными какой-то вязкой «черной материей». Теперь летать научились люди, легко и свободно перемещаясь в пространстве.
И вот тут-то, наконец, сама материальная субстанция человеческого существа будто освободилась от тяжести, очистилась от всего того, что прежде тянуло ее вниз, к земле и «под землю». Возникло ощущение, что по природе своей человеческое существо принадлежит к иному, чем адские монстры, миру — миру верхнему, небесному, «эфирному», как любили выражаться первые романтики.
С этим последним обстоятельством связана любопытная стилистическая тенденция, проявлявшаяся в искусстве Гойи в 1798 году. Дело в том, что, когда мы пытаемся найти аналогию образу танцующей девушки из 72-го офорта «Капричос», то не находим ее ни в одном из предшествующих листов серии и вообще ни в одном из прежних произведений Гойи. Ни один прежде утверждаемый художником образ не был в такой мере приобщен к свету, невесомости и даже дематериализованности. Глядя на этот лист, невольно вспоминаешь пушкинскую балерину Истомину в «Евгении Онегине»:

 
Благодарим:
Гойя Франсиско Хосе - о знаменитом испанском живописце
e-mail: info@goia.ru
ArtNow.ru
Облако интересных статей:
ГлавнаяГостевая книгаКарта сайтаКонтактыГалерея