ГлавнаяБиографияХронологияШедеврыГалереяСтиль и техникаГостеваяМузейНовости
Франсиско де Гойя
(1746 - 1828)
Творчество Франсиско Гойи многообразно и охватывает самые разные жанры. Однако ничто так не поражает воображение зрителя, как мрачные, тревожные, навечно западающие в память «Черные картины», написанные художником на закате жизни.
Поиск

20

Находись художник, как обычно, под надзором академического совета, такие своевольничания не сошли бы ему с рук. Может быть, не сошли бы с рук и другие — связанные с нарушением общепринятого композиционно-иерархического канона церковных росписей, а также с весьма своеобразным перетолкованием сюжета главной — купольной — фрески.
Уже в первом приближении (в эскизах) нижняя и периферийная по отношению к куполу зона отводилась ангельскому хору, призванному образовать многоцветные, как бы расходящиеся ореолы вокруг земного чуда. Купол с самого начала предназначался ему. Таким образом, уже здесь Гойя переворачивал обычную для его времени иерархию ценностей. Согласно барочной, влиятельной и во времена Гойи, традиции житийным сценам полагалось быть внизу, поближе к земле, тогда как верхние зоны храма должны были всецело принадлежать миру горнему, символам небесной славы, посланцам рая. Так достигался излюбленный эффект восхождения от земной юдоли к небесному блаженству, от человечески несовершенного к божественному совершенству. Гойя же нарушил этот принцип уже в эскизах, хотя и не до конца (ангелы тут не только «обтекают)) центральную роспись, но вторгаются туда, увенчивая чудо св. Антония).
При переходе от эскизов к росписям он пошел еще дальше; особенно в главной росписи — «Чуде в Лиссабоне».

Хотя уже в эскизе Гойя отошел от буквального воспроизведения обстоятельств Этого легендарного события, как оно было описано отцом Круассе — все происходит не в городе и не в закрытом помещении, а на фоне гор и деревьев, свидетелем
же совершившегося являются не члены трибунала, не знать и клир, а преимущественно простой народ, — тем не менее он сохранил саму атмосферу всеобщей пораженности, которая приличествовала такого рода сцене. Вообще говоря, Гойя в
эскизе еще следовал тому канону изображения чудесных событий, связанных с вмеательством в людские неурядицы высших, сверхъестественных сил, какой сложился в эпоху барокко. Сцена чуда решается как апофеоз чудотворца и в композиции в    занимает доминирующее положение: она приподнята над взволнованной толпой, она дополнительно выделена белым пятном савана, снятого с мертвеца и дугообразно свешивающегося через балюстраду; этот акцент зрительно объединяет всю основную группу — главного героя, воскрешенного, отца Антония, две женские и третью, видимо, мужскую фигуру, внимательно потянувшуюся к святому. Наконец, в полном соответствии с традицией над этой группой разверзаются небеса и являются ангелы, венчающие всю композицию, благословляющие чудо, славящие его.

Конечно, можно предположить, что такая традиционность эскиза была нужна Гойе, чтобы облегчить утверждение общего его замысла дворцовым капелланом. Он уже допустил две вольности: перенес в купол житийную сцену и представил ее под открытым небом, отойдя от текста канонизированной легенды. А потому нужно было придать ей характер, хотя бы отчасти привычный для духовного цензора. Но, видимо, в конце мая или в начале июня 1798 года, когда набрасывался этот эскиз, Гойю заботили не только такие «дипломатические» соображения. Он сам склонен был придать чудесному торжеству знающего истину героя-благодетеля над пагубным заблуждением и несправедливостью значение апофеоза, совершающегося в атмосфере всеобщего энтузиазма. Ведь апофеозом Истины, спасенной и возносимой Временем, он думал тогда завершить и первую редакцию «Капричос». Ведь в Испании с приходом к власти просветителей как будто возможным стало чудо воскрешения нации.

Но когда художник поднялся на леса под куполом церкви, и общая идея и уже утвержденная композиция начали меняться, теряя свою первоначальную элементарность,—следы штампов барочной живописи, так же как и следы просветительского культа героя-законодателя, единолично устраивающего всеобщую судьбу. Смысл эскиза в конце концов сводился именно к деянию героя, благословляемому высшими силами (Небом или Разумом — для Гойи это особого значения не имело) и вызывающему восторг народа. Напротив, во фреске чудо утратило исключительную связь с Антонием Падуанским, оно как бы разлилось в жизни природы и в жизни человечества — обновляющейся, светлеющей, пребывающей в процессе очищения от злых и темных сил. То, что было в эскизе второстепенным — пейзаж и свидетели благодеяния святого, — приобрело равное ему и даже первенствующее положение.

 
Благодарим:
Гойя Франсиско Хосе - о знаменитом испанском живописце
e-mail: info@goia.ru
ArtNow.ru
Облако интересных статей:
ГлавнаяГостевая книгаКарта сайтаКонтактыГалерея