ГлавнаяБиографияХронологияШедеврыГалереяСтиль и техникаГостеваяМузейНовости
Франсиско де Гойя
(1746 - 1828)
Творчество Франсиско Гойи многообразно и охватывает самые разные жанры. Однако ничто так не поражает воображение зрителя, как мрачные, тревожные, навечно западающие в память «Черные картины», написанные художником на закате жизни.
Поиск

11

Так будет сказано в законченной десятилетием позже (уже на фоне второй испанской революции) девятой песне байроновского «Дон Жуана», где всего несколькими строфами ранее возник и образ Смерти, насмехавшейся над тщетой дел человеческих.

Несомненно, этот «свет из тьмы» не мог появиться у Гойи на первом этапе Пиренейской войны, отмеченном такими картинами, как «Кораблекрушение», «Гигант», «Horrores de la Guerra» и другими им подобными. Несомненно — это свет Кадиса и собравшихся там осенью 1810 года революционных кортесов, приступивших в августе следующего года к разработке испанской конституции, которая и сама могла родиться только потому, что Испания тысячи раз умирала, но не сдавалась завоевателям. Вполне возможно, что замысел 6-го офорта «пра-Десастрес» забрезжил у Гойи еще тогда и только реализован был позже 19. Но как бы там ни было, офорт этот не случайно был вынесен в заглавный раздел «пра-Десастрес», символизируя здесь нетщетность смертных мук Испании, соединение в ее истории смерти и возрождения. В такой перспективе трагедия испанского народа приобретала осмысленный характер и должна была получить героическое преломление в искусстве. Само совпадение начала работ над «пра-Десастрес» с дошедшими до Мадрида вестями об открытии революционных кортесов, возрождавших надежды Испании, достаточно знаменательно. Только появление в испанской трагедии возможности позитивного исхода могло разрешить затянувшийся идейный кризис Гойи и стимулировать его новые начинания.

Теперь настало время сказать о жанровой природе офорта «Nada» в соотношении с выявившейся уже во вступлении жанровой природой остальных офортов «пра-Десастрес». Дело в том, что среди них это единственный образец исторической аллегории, трактующий судьбы нынешнего мира как противоположение Жизни и Смерти, Света и Тьмы, Надежды и Безнадежности, Истории рождающейся и Истории умирающей; противоположение пока еще статичное, но обозначенное с такой определенностью, серьезностью и прямотой, какие неизбежно предполагали акт выбора, в чем-то подобный гамлетовскому «быть или не быть», однако императивно навязываемый не отдельной личности, а целой нации.

Историческая аллегория с давних пор (с XVII в.) считалась высшим изо всех светских исторических жанров — единственным, прямо открывающимся в наивысочайшие сферы философского постижения истории. Впервые Гойя обратился к ней в картине «Время, Истина, История»; однако тогда не смог выйти за пределы традиционной идеализации и отвлеченной риторики. Новой попыткой стал «Гигант», смело их преодолевший, дерзко заземливший тот образ, который должен был стать воплощением общей идеи. В шестом офорте «пра-Десастрес» (а после — во всех «других Капричос») процесс этот обозначился с еще большей силой — историческая аллегория спускалась на землю с надмирных высот, наполнялась трепещущей злобой дня и обретала характер новой мифологии — героико-трагической мифологии четвертой фазы романтизма, которая будет воплощаться и в Quinta самого Гойи и хотя бы отчасти потом — в «Свободе на баррикадах» Делакруа, в «Марсельезе» Рюда...

Навстречу ей поднималась сама историческая реальность. Причем та, которая в традиционной иерархии исторических жанров занимала самое последнее, самое нижнее место.

В этой иерархии на втором после историко-философской аллегории месте числилась историко-героическая картина, прославляющая возвышенное деяние определенного лица (или лиц) в определенном же событии, известном своей выдающейся значимостью для общих судеб. В искусстве начала XIX века такая живопись, сформировавшаяся двумя столетиями раньше ради воплощения «патетического жеста личности в великих обстоятельствах истории», претендовала на решающую роль. Особенно усердствовала тут французская официальная школа во главе с Антуаном Гро, создававшая монументализированные и театрализированные полотна, предписывавшие зрителю видеть в истории лишь великие дела героев (Наполеона, Мюрата и т. п.) и взирать на нее снизу — с точки зрения их поверженных противников или с точки Зрения их исполненных восторженного преклонения сторонников. Свою концепцию эта школа основывала главным образом на барочной, рубенсистской традиции, той, которая устами Буало («Поэтическое искусство») в таких выражениях определяла цель исторического повествования:
 
Благодарим:
Гойя Франсиско Хосе - о знаменитом испанском живописце
e-mail: info@goia.ru
ArtNow.ru
Облако интересных статей:
ГлавнаяГостевая книгаКарта сайтаКонтактыГалерея