ГлавнаяБиографияХронологияШедеврыГалереяСтиль и техникаГостеваяМузейНовости
Франсиско де Гойя
(1746 - 1828)
Творчество Франсиско Гойи многообразно и охватывает самые разные жанры. Однако ничто так не поражает воображение зрителя, как мрачные, тревожные, навечно западающие в память «Черные картины», написанные художником на закате жизни.
Поиск

34

Теперь мы можем уже со всей определенностью утверждать, что экспозиция всей редакции 1813 года, отражая перипетии Пиренейской войны (и отчасти даже сам процесс работы Гойи над офортами, ей посвященными), последовательно и целенаправленно развивалась по восходящей линии — от разгрома, через голод и герилью к уже близящейся победе.

Однако — и это весьма примечательно — такое «восхождение» имело в «пра-Де-састрес» обоюдоострый характер, ибо предполагало не только волнообразное нагнетание энергии народного сопротивления бедствиям и угнетению (в офорте «Какое мужество!» достигшее апогея), но точно такое же нагнетание самих этих бедствий и самого угнетения. Проявив себя уже в начале серии, дух испанского непокорства должен был пройти через четыре, всякий раз имеющих тенденцию замкнуться «круга» военного ада 1808—1813 годов—круг национального поражения, круг бесчинств победителей-чужеземцев, круг всеистребляющего голода, круг жесточайших репрессий. На его пути последовательно вырастали все более страшные и казавшиеся все менее преодолимыми препоны, сквозь которые ему надлежало прорываться. И он прорывался, обнаруживая все большую силу, все большую ярость и все большее величие. В этом, собственно, и состоит основной пафос творения Гойи в том виде, в каком оно сложилось к лету 1813 года.

В этом же состоит и тот новый, основополагающий как раз для зрелого героико-трагического романтизма принцип «движения, разрастания, преодоления препятствий» и через них — «восхождения», который впервые мощно проявился в музыке Бетховена (особенно в «героической» и Пятой симфониях)41, а затем в «Чайльд Гарольде» Байрона и одновременно в «пра-Десастрес» Гойи. В нем художественно осознавалось противоборство двух сил — активно действующей исторической необходимости и несмотря ни на что все-таки в конечном счете превозмогающей ее энергии народов.

Идея и принцип героико-трагического восхождения в «пра-Десастрес» вплотную подводят к тому апофеозу испанского народного возмущения, который Гойя в начале 1814 года запечатлевает в своих исторических картинах. С другой стороны, его-то художник и подвергнет со временем суровому испытанию в окончательной редакции своей серии — в «Роковых последствиях кровавой войны против Бонапарта в Испании и других возвышенных Капричос». Ведь там, в свете горького опыта реставрации строй серии станет обратным — сначала явятся образы народного героизма (в том числе офорты «Со здравым смыслом или без него», «То же самое», «Женщины придают мужество», «И становятся свирепыми», «Какое мужество!», «Они не хотят», получающие теперь вместо первоначальных номеров 36, 48, 54, 28, 41 и 29 номера 2, 3, 4, 5, 7, 9), затем все мотивы бедствий и жестокостей от сцен изнасилований до сцен разграблений церквей; после — отнимающего волю к жизни голода 1811 —1812 годов (тут все офорты «ano del hambre» соединятся в одну «главу») и сразу за ними езо всякого перехода явятся листы «других Капричос», отразившие разгул реакции Фердинанда VII, когда военная победа испанцев обернулась для них полным социально-историческим поражением (туда же войдет сначала под № 66, а после под № 69 совершенно переделанный лист «Nada»), И лишь последние офорты окончательной редакции (№ 80—82), вдохновленные победой революции 1820 года, создадут в ее развитии обнадеживающую перспективу, покажут как был все-таки прорван и этот круг испанского ада.

Наконец, можно утверждать, что, создавая «пра-Десастрес», Гойя преодолел и разрешил традиционную для всей предшествовавшей ему исторической живописи и графики Нового времени антиномию героического и безгеройного, персонифицированного и обезличенно-массового, рыцарственно-триумфального и сниженно-бедст-венного освещения войны — ту, которая была закреплена еще в ренессансном искусстве в оппозиции «Победы Константина над Максенцием» Пьеро делла Франческа и «Битвы при Ангиари» Леонардо да Винчи, с одной стороны, а с другой — «Самоубийства Саула» и «Обращения Савла» Питера Брейгеля, чтобы потом варьироваться в оппозициях Пуссена («Взятие Иерусалима») и Калло (осады, «Малые» и «Большие бедствия войны»), Рубенса и «ведутных баталистов», Гро и граверов французской революции. Гойя отверг как ту традицию, в свете которой военная история рисовалась ареной поединка «героев» и проявления личной доблести, так и ту, которая исходила из представления о ее безличной, недоблестной механичности, о подчине-
 
Благодарим:
Гойя Франсиско Хосе - о знаменитом испанском живописце
e-mail: info@goia.ru
ArtNow.ru
Облако интересных статей:
ГлавнаяГостевая книгаКарта сайтаКонтактыГалерея