ГлавнаяБиографияХронологияШедеврыГалереяСтиль и техникаГостеваяМузейНовости
Франсиско де Гойя
(1746 - 1828)
Творчество Франсиско Гойи многообразно и охватывает самые разные жанры. Однако ничто так не поражает воображение зрителя, как мрачные, тревожные, навечно западающие в память «Черные картины», написанные художником на закате жизни.
Поиск

20

«Одетая цыганка», «Обнаженная цыганка». Следует также иметь в виду, что представленная здесь брюнетка с такими черными глазами, о которых поется в одной се-вильской песне—mucho negro у mucha luz (то есть «много тьмы и много света»),— своим типом, сложением, повадкой живо напоминает южных испанок из Севильи, Ка-диса, Малаги и даже андалусских гитан, отличающихся от испанок чуть желтоватым оттенком кожи.
Что же касается столь часто повторяющегося современниками имени Богини любви, то факт этот свидетельствует о том, что образ, запечатленный Гойей, был обобщающим и воспринимался как таковой. А это в свою очередь делает не столь уж существенным вопрос персонификации модели, которым так долго и так безуспешно занимались многие позднейшие биографы художника, хотя, возможно, какая-то определенная натура у Гойи была53.
С другой стороны, встает вопрос о прямой связи заказа, полученного Гойей от «князя мира», с поступлением к этому последнему из собрания Альбы «Венеры перед зеркалом» Веласкеса. И здесь возникает возможность уточнить дату картин Гойи.
Дело, видимо, обстояло следующим образом. Заполучив ту картину, Годой пожелал, чтобы лучший живописец нынешних времен вступил в соревнование с величайшим испанским мастером прошлого и создал образ современной испанской Венеры. Творение Веласкеса появилось у Годоя во второй половине 1802 года; гойевская «Венера-цыганка» впервые упоминается в описи коллекции «князя мира» 1января 1803 года. Не значит ли это, что ее исполнение следует отнести к осенним месяцам 1802 года, а не «растягивать» датировку между 1800 и 1803 годами, как это нынче принято54. Со своей стороны, Гойя тогда нуждался в особом покровительстве всесильного фаворита—в разгаре было памятное дело о «Капричос», затеянное инквизицией.
Не так уж трудно ответить и на другой вопрос—почему Годою понадобилась именно двойная или, точнее, «двуслойная» картина «с секретом», коль скоро он не собирался прятать свою «Венеру» от посторонних взоров. Объясняется это хорошо известной развращенностью «князя мира» —желанием придать первоначально скрытому дополнительную пикантность и, переворачивая внешнюю — «одетую»—картину, на глазах у всех обнажать представленную на ней женщину, чтобы потом вновь прикрыть ее. Раздеть Венеру по собственной прихоти—такая фривольность была бы неудивительной в контексте французского или английского придворного искусства времен Буше, Фрагонара и даже Рейнольдса (вспомним его эрмитажного «Амура, развязывающего пояс Венере», моделью которой послужила знаменитая леди Гамильтон), но в Испании начала XIX века это, конечно, было столь же неслыханным, как и запоздалым либертинажем.
Впрочем, желания и прихоти Годоя нам теперь малоинтересны. Зато очень важно понять, чем такая, в сущности, беспрецедентная задача—написать ту же женщину, в той же позе лежащую на кушетке, но сначала одетую, а потом обнаженную — увлекла художника.
Скажем, «князя мира» вполне устроил бы образ, идентичный в обоих случаях и отличающийся лишь «одетостью» и «раздетостью». Однако у Гойи «Одетая Венера» сильно меняется, превращаясь в «Обнаженную», — она почти чудесным образом молодеет, меняются черты ее лица и его выражение, незаметно меняются ее окружение и форма общения с предполагаемым зрителем. Об этом мы будем говорить подробнее в дальнейшем, а сейчас отметим еще одно существенное обстоятельство.
Двумя-тремя годами раньше Гойя написал для того же Годоя картину «Амур и Психея» (Барселона, Музей), впоследствии вызвавшую такое же неудовольствие инквизиции, как и «Венера-цыганка»55. И тогда, несомненно, следовал итальянским (Помпео Батони), а может быть, и английским (Рейнольде) образцам. Полунагая Психея являла ту достаточно обезличенную идеализацией красоту, которая ценилась придворным искусством XVIII века56 и в которой стерлось до банального штампа, измельчало, выродилось высокое представление об Идеале Прекрасного, каким вдохновлялись некогда Беллини и Джорджоне, Тициан и Веронезе, Пуссен и даже отчасти Веласкес. Под стать была и пышная условность окружения—роскошь ложа, занавесей, драпировок и т. п.
Можно думать, что Годой ждал подобного решения и от нового творения Гойи, поскольку тот должен был обратиться к тому же кругу идей мифологии Любви, более того—к центральной ее теме, всегда имевшей в современном искусстве отте-

 
Благодарим:
Гойя Франсиско Хосе - о знаменитом испанском живописце
e-mail: info@goia.ru
ArtNow.ru
Облако интересных статей:
ГлавнаяГостевая книгаКарта сайтаКонтактыГалерея