ГлавнаяБиографияХронологияШедеврыГалереяСтиль и техникаГостеваяМузейНовости
Франсиско де Гойя
(1746 - 1828)
Творчество Франсиско Гойи многообразно и охватывает самые разные жанры. Однако ничто так не поражает воображение зрителя, как мрачные, тревожные, навечно западающие в память «Черные картины», написанные художником на закате жизни.
Поиск

7

становящуюся плотью и кровью, светом и цветом — ему нужно проверить на ощупь степень ее консистентности, энергию ее жизни.

И при всей импульсивности, при всей неистовой размашистости исполнения—какая поразительная собранность и точность выражения! Какая высокая простота и «плотность» экспрессии! Какое острейшее ощущение времени и пространства, предельно насыщенных действием и страстью!

В «Восстании на Пуэрта дель Соль» время буквально сведено в одну точку и схвачено в мгновенном своем выражении. Всадники французской кавалерии — египетские мамелюки в белых чалмах и цветистых шелковых одеяниях, польский драгун в медной каске и темно-зеленом с золотым шитьем мундире — только что вырвались из наседавшей на них в глубине картины толпы. Почуявшие свободу лошади пустились галопом, топча устилающие землю трупы и веерообразно разворачиваясь в разрядившемся пространстве первого плана. Но туда же, наперерез им, будто из предлежащего картине, «нашего)) пространства устремилась новая волна атакующих мадридцев. И сразу же сбивается поток движения, уступая новому натиску. Падают кони и всадники, а уцелевшие, вновь стеснив друг друга и беспорядочно отмахиваясь саблями, сворачивают в сторону—туда, где к правому срезу холста вплотную придвигаются обрамляющие площадь здания, очертя голову устремляются в тупик, в стену... Все происходит за какие-то секунды. Вот слева упала на колени гнедая лошадь, а на грудь всадника с разбега бросился мадридец в коротких белых штанах и оранжевой курте, одной рукой отводя занесенную мамелюком саблю, а другой наискось всдаая кинжал ему под ключийу... Вот из противоположного угла холста и из-за правого его обреза навстречу всадникам кинулись будто выскочившие из засады трое инсургентов: один с навахой, другой—черный как дьявол и чем-то похожий на Гойю—с мушкетом, третий—с матадорской шпагой, которую он с разгона вонзает в атласно-белую грудь лошади; ударившая из раны двойная струя крови заливает его лицо... Вот в самом центре композиции падает с этого раненого коня убитый мамелюк—его ноги в черных сапогах и широченных алых шароварах взметнулись в воздух, залитое потоком крови тело опрокинулось навзничь, соскальзывая с лошадиного крупа. Он мертв, но поразивший его насмерть испанец в черном костюме не замечает этого и спешит в эту последнюю долю секунды еще раз вонзить свою наваху в исколотый живот врага... Им владеет тот пароксизм последнего ожесточения, в котором уже невозможно оторваться от противника, в котором даже мертвое тело продолжают осыпать ударами.Чьи-то руки хватают за пояс другого «мавра», отбивающегося кинжалом; еще один слепо размахивает кривой саблей; польский драгун, оскалив зубы, пытается парировать удар нацеленной ему в бок алебарды... Лошади шарахаются, сверкая обезумевшими красными зрачками; пыль, поднятая копытами, застилает яркий солнечный свет; дома в глубине и сбоку будто плавятся в горячих испарениях, поднимающихся над местом схватки; небо над городом посерело, а земля под ногами сражающихся пропиталась кровью, как песок plaza de toros.

Ассоциация с корридой возникает здесь не случайно. Ведь алые шаровары и охваченные белыми чалмами розовые фески мамелюков поистине действуют на испанцев, как мулета на быка, вызывая такую же застилающую сознание волну ярости. А в то же время они нападают с остервенением хищных зверей, нападают стаей, с кошачьей гибкостью прыгая на лошадей и всадников, оскаливая зубы, как если бы хотели пустить в ход и их.

Спрессованность всех этих ожесточеннейших, руководимых только одним инстинктом действий в максимально кратком временнбм промежутке (столь кратком, что взлетевшее над седлом мертвое тело не успевает упасть на землю!) заранее исключала ту размеренную экспозиционность и демонстративную зрелищность на века запечатлеваемого деяния, которые были нерушимым правилом исторической живописи доромантической эпохи. Композиции картин не только Давида или Джона Трамбалла, но и более молодых, стремившихся уже передавать динамику жизни художников вроде Гро с его «Битвой при Абукире» (1806) или Жироде с, казалось бы, тематически родственной гойевскому творению картиной «Мятеж в Каире» (1808) либо вообще исключали всякую импульсивность живого и длящегося движения, заменяя его уравновешенным «историческим жестом», который надлежало навечно сохранить в полной неизменности, либо сводили его к некой однонаправленной последовательности фризообразно размещаемых фигур— потоку движения, идущего параллельно плоскости холста слева направо от победно взметнувшегося натиска «своих»—к бессильно сникающим «чужим».
 
Благодарим:
Гойя Франсиско Хосе - о знаменитом испанском живописце
e-mail: info@goia.ru
ArtNow.ru
Облако интересных статей:
ГлавнаяГостевая книгаКарта сайтаКонтактыГалерея