25

произведение63 возникли «Махи на балконе», хранящиеся ныне в музее Метрополитен.

Так или иначе, обе эти одинаковые по размерам (1,92x1,25 м) и близкие по живописи картины смотрятся как своеобразный диптих, в котором обреченному «ста­рому времени» («старой Испании») противопоставляется встрепенувшаяся молодая жизнь («молодое время», «молодая Испания»).

Исполненные столь же поспешно, как и предыдущая картина, «Махи на балконе» по живописи своей маловыразительны (впрочем, возможно, они были смыты при не­умелой реставрации) и могут заинтересовать лишь постольку, поскольку в них отра­зился тот общий кризис переформирования, который претерпевал живописный стиль Гойи как раз на рубеже предвоенного и военного периодов. Об этом переформиро­вании мы еще будем говорить подробнее в дальнейшем, но сюжетная сторона «Мах на балконе» интересна как некий итог размышлений художника о том стремлении к свободе, которое охватило его соотечественников.

Если «старая Испания» генетически связана с 55-м офортом «Капричос», то и «молодая Испания» («Махи на балконе») ведет свою родословную от той же серии, точно так же переворачивая наоборот когда-то воплотившиеся в ней отношения. В двух юных махах, уютно сидящих позади балконной решетки, угадывается сход­ство с девушкой офорта «Добрые советы» (№15), а мрачные их поклонники-стражи напоминают альгвасилов офорта «Бедняжки» (№22). Сопоставление тех и других сначала кажется чреватым какой-то драмой в духе староиспанского театра или бу­дущих «испанских новелл» Мериме: темные, подобные нахохлившимся воронам и при­чудливым теням на стене, силуэты мужчин зловеще нависают над светлыми фигура­ми женщин; дымчатый фон будто клубится, вызывая ощущение таинственной ночи, неясных ожиданий, опасений, угроз... Однако, обращаясь к самим махам, зритель тут же оценит их непоседливость и скрытую своевольность, объединяющее их со­общничество, что-то лукаво и ловко утаивающее от ревнивых сторожей: будто они успели подать кому-то, находящемуся вне картины (не нам ли?), дружественный усло­вный знак, а те его проглядели. И тут замысел Гойи раскрывает свою истинную комедийную подоснову—насмешку молодой жизни над теми, кто блюдет прежний поря­док, основанный на подавлении человеческой свободы.

Во многих прежних произведениях Гойи, от «Капричос» до рисунков альбома «D», зло вступало в заговор против добра, старость против юности. Теперь роли поме­нялись—на наших глазах и как будто при нашем участии составляется заговор юно­сти ради освобождения. И если действительно вариант «El Tiempo» («старая Испа­ния») из собрания Торресилья является парным к нью-йоркским «Махам», то мож­но вполне недвусмысленно истолковать ход мыслей художника, ведущих от одной картины к другой—вот встрепенулась молодая жизнь и следом за тем Время сверша­ет свой беспощадный суд над старым порядком, старым миром. Впрочем, если бы мо­лодая Испания могла представить, чем в ближайшем будущем обернется для нее на­ступление новых времен, улыбка сошла бы с ее губ.

И, наконец, последний возникающий в связи с «Махами на балконе» вопрос о жанровой их специфичности. Мы знаем, что для Гойи обыденная жизнь никогда не представлялась чем-то малым, камерным, недостойным «большой формы»—так было в «эпоху гобеленов» и в период работы над росписью Сан Антонио, так будет и по­том—в картинах 1808—1821 годов, посвященных народной жизни и народному типа жу («Водоноска», «Кузнецы», «Маха на прогулке»). Но, пожалуй, впервые и единственный раз в своей живописи испанский художник попробовал придать бытовому жанру психологическую насыщенность. Во всяком случае, в таком именно плане пой­мет эту картину ЭдуаРД Мане, увидевший ее в 1865 году в Мадриде в собрании ин­фанта Себастьяна, чтобы в 1868 году в своем «Балконе» перефразировать на фран­цузском материале в духе драматического психологизма «Мадам Бовари» Флобера.

Так на торжествующей ноте закончился предвоенный период в творчестве Гойи. То, что произошло потом—уже в мае 1808 года и далее,—должно было резко изме­нить ориентацию и внутренний строй искусства испанского мастера. Свет Француз­ской революции в свое время озарил сознание Испании; теперь многолезвийный на­полеоновский плуг врезался в ее тело. Гойя всеми своими нервами ощутил его дви­жение по живому. И романтическое искусство испанского мастера вступило в свою высшую героико-трагическую фазу.